12/07/2017

Babel



Ilídio SalteiroBabel. Óleo sobre tela, 150 cm x 200 cm. Na exposição Pretextos Prospecção Processo, no Museu dos Lanifícios, Covilhã, até 15 de Outubro de 2017

11/07/2017

Babel, ensaio 2



Ilídio SalteiroBabel / ensaio 2. Óleo sobre tela, 80 cm x 60 cm. Na exposição Pretextos Prospecção Processo, no Museu dos Lanifícios, Covilhã, até 15 de Outubro de 2017

09/07/2017

Babel, ensaio 1



Ilídio Salteiro, Babel / ensaio 1. Óleo sobre tela, 80 cm x 60 cm. Na exposição Pretextos Prospecção Processo, no Museu dos Lanifícios, Covilhã, até 15 de Outubro de 2017.

08/07/2017

Torre



Ilídio Salteiro, Torre, Aguarela e tinta da china sobre papel, 30 cm x 20 cm. Na exposição Pretextos Prospecção Processo, no Museu dos Lanifícios, Covilhã, até 15 de Outubro de 2017.

07/07/2017

Arca



Ilídio Salteiro, Arca, Aguarela e tinta da china sobre papel, 30 cm x 20 cm. Na exposição Pretextos Prospecção Processo, no Museu dos Lanifícios, Covilhã, até 15 de Outubro de 2017.

06/07/2017

Espiral




 Ilídio Salteiro, Espiral, Aguarela e tinta da china sobre papel, 30 cm x 20 cm. Na exposição Pretextos Prospecção Processo, no Museu dos Lanifícios, Covilhã, até 15 de Outubro de 2017.

30/05/2017

A 57ª Bienal de Veneza está a decorrer: quem são os premiados desta bienal?

Carolee Schneemann (USA, 1939) foi premiada com um leão de ouro pela sua carreira artística, acentuando desse modo a importância, na 57ª edição da  Bienal de Veneza, da performance, do corpo e do universos do artista, de algum modo justificando a atribuição dos prémios, muito centrada numa ideia de interação e partilha de experiências.
Faz pois sentido que o leão de ouro para a melhor participação nacional tenha distinguido o pavilhão da Alemanha com uma instalação / performance de Anne Imhof (G,1978) intitulada Faust, sobre o poema dramático de Goethe o qual nos remete para os grandes arquétipos cultural ocidental.  Foi ainda atribuída uma menção especial ao pavilhão do Brasil, com uma instalação de instalações de Cinthia Marcelle (B, 1975) plena de conteúdos sobre situações de crises, de Brasil, de naufrágios, de pedras entre gradeamentos, vídeos, têxteis, cordames e uma cor preta acastanhada global inserida em cubo branco.
Como melhores participações individuais na exposição Viva Arte Viva da responsabilidade curatorial de Catherine Macel, foram designados Franz ErhardWalther (G, 1939) com um leão de ouro e Hassan Khan  (UK, 1975,) com um leão de prata.
Franz ErhardWalther apresenta Wall Formation “Toward Rotation”, uma pintura textil disponível para diversas interactividades fomentadoras de relações humanas. Por outro lado Hassan Khan foi premiado pela sua Composition for a Public Park, uma composição musical emitida em permanência por uma dezenas de alto-falantes espalhados num jardim, visualmente muito simplificada e auditivamente rica e enigmática.
Ambos exigem tempo e permanência.
Nestas estas obras a parte contemplativa e voyeurista com que geralmente se confronta o visitante, está perfeitamente secundarizada. Pede-se mais. Pede-se que ele participe, que ele interaja, que ele construa a obra, mesmo quando está  no jardim, deitado sobre a relva e sob o som do concerto composto por Hassan Rhan, preenchido com interrogações sobre a arte e a vida, o mundo e a humanidade.
Dois outros artistas foram distinguidos com menções especiais. Uma menção para CharlesAtlas (USA, 1949) premiando as vídeo-performances intituladas A Tirania da Consciência e Lady Bunny que abordam questões sobre austeridade, frustração e sexualidade. E uma outra menção para Petrit Halilaj (K, 1986) com uma, pintura textil informal intitulada Do you realise there is a rainbow even if it’s night!? onde cor-textura, flexibilidade, afeto e proteção conciliam corpos com natureza, e propiciam experiência viva à simples matéria das coisas. Está-se perante a linha autônoma das matérias têxteis como desenho de redes e escritas poéticas sobre a natureza e as formas dos mundos.
Muito mais há para se ver e pensar nesta grande exposição, onde  estão presentes o desenho, a pintura textil, a performance, a instalação ou o vídeo requerendo constantemente ao visitante que deixe de ser espectador, uma entidade passiva e de vez em vez crítica e passe a ser uma entidade positiva, construtiva através da partilha, da interação, da participação e vivência. Privilegia-se sobretudo a prática artística e o debate como momentos e centros promotores de  pretextos, de processos e de pesquisas.




Anne Omhof, Faust, 2017.








Cinthia Marcelle, Chão de Caça, 2017.  Floresta de Sinais, 2017.  Cobra Patuá, 2017.   Nau ( coma colaboração de Tiago Mata Machado), 2017.








Franz Erhard Walther, Wall Formation “Toward Rotation”, 1989






Hassan Khan, Composition for a Public Park, 2017






Charles Atlas, 2017.








Petrit Halilaj, Do you realise there is a rainbow even if it’s night!?, 2017.


Ilídio Salteiro, Veneza, 26 de maio de 2017.

22/05/2017

VIVA ARTE VIVA



A 57ª Bienal de Veneza: Viva Arte Viva!

Viva Arte Viva, o título da 57ª Bienal de Veneza (2017), foi encontrado por Catherine Marcel, a curadora desta grande exposição, a qual tem vindo  a desenvolver trabalho e eventos expositivos que valorizam e colocam o trabalho do artista num campo conceptual de prospecção (Christine Macel, Time Taken: Time at Work in the Work of Art, 2008). Terá sido desta consciencialização que foi criado o departamento Création contemporaine et prospective e se inaugurou  o Espace 315-Galerie Sud no Centro George Pompidou.
Este ponto de vista, levando a que se considere o universo do artista como um universo de sondagem, pesquisa e estudo preliminar essencial para se acharem as «soluções plásticas» que o humanismo carece, não tem sido assunto muito corroborado pelos agentes do mundo da arte atual, devido à dimensão de assunto inconveniente que ele acarreta. Inconveniente porque valoriza mais o processo que conduziu à obra do que a obra em si mesma. Esta corre o risco de ser retirada do campo do endeusamento pra onde foi transportada à custa de muitos argumentos e retóricas periféricas, alheadas das energias e da verdade dos factos. No entanto, apesar disso, este pensamento terá sido plebiscitado positivamente pelo conselho de administração da Bienal. O seu presidente Paolo Barata refere-se ao facto de ter convidado Catherine Macel para a organização da 57ª edição porque o seu trabalho tem permitido «d'observer et d'identifier de nouvelles énergies venues du monde entier». Também Serge Lasvignes, o presidente do Centro Pompidou, diz que Christine Macel «défend une création sans compromis, accompagne les artistes dans leurs tentatives les plus prospectives, ne s’effraie pas face aux formes neuves d’une création en train de s’inventer et de trouver ses voies. »
Viva Arte Viva será, como diz Catherine Marcel, uma exposição feita com artistas, por artistas e para artistas, privilegiando a pesquisa, o estudo, a motivação, a emoção, a intuição,  que conduz o artista diariamente ao seu atelier, ao seu mundo, à sua vida. O atelier é o espaço onde a obra, entre o nascer, o crescer e o morrer, vive  e permanece viva. Depois sairá para o mundo exterior afastada de quem a fez, adotada por muitos outros nas infindáveis paredes de galerias, museus, arquivos e acervos onde permanecem eternamente estáticas e mortas. Mas renascerão sempre que qualquer visitante em qualquer momento se detenha em frente delas. Na realidade a vida da obra foi o tempo passado no atelier, entre o pensamento e a acção do artista. Depois será outro assunto, outro universo.
Quando em 1985 estava fazer o mestrado em História da Arte na Universidade Nova de Lisboa, com cerca de 15 colegas mestrandos cujas formações académicas vinham das áreas da História, da Filosofia, da Arquitectura e da Arqueologia, sendo eu o único da área das Belas-Artes /Pintura, passava-se a mensagem de que os artistas não deveriam saber exprimir e manifestar as suas pensamentos, processos e ideias na análise das obras de arte históricas porque o pensamento artístico não era teria expressão oral nem escrita, nem era científico. Cimentava-se um estereótipo passando-se uma ideia, ancorada na imagem excêntrica do artista, de que o seu universo mental é irrelevante, devendo mesmo adotar o perfil de ser sensível mas ignorante, ingênuo, esperto ou oportuno, enfim instintivo. O que ele disser será imperceptível, o que fizer será excêntrico, o que escrever será de somenos importância. Neste contexto completei o mestrado com sucesso porque decidi temporariamente experimentar a investigação histórica. Para isso foi decisiva a opção por fazer investigação e uma tese sobre a pintura do século XVI que, aos olhos dos coordenadores do mestrado, era assunto bastante longínquo do universo artística atual, que nunca abandonei,  e muito afim com os cânones do historiador de arte.
Muitos consideram os universos dos artistas muito estranhos, por infringirem normas comportamentais, por pensarem em não-funcionalidades, mas sobretudo por fazerem coisas nunca antes vistas, fora do centro.
Se todos queremos estar atualizados de acordo com os modelos ditados pela nossa época, como se pode entender que alguns não tenham esse objetivo? Como se pode entender que alguém abdique dos paradigmas comportamentais e sociais impostos pela cultura média (mas universal) do efémero e o periódico? Porque haverá alguém que, sozinho no seu universo, procura, investiga e estuda as formas do pensamento até as transformar em forma? Em arte? Coisa difícil de entender! Mesmo incompreensível quando não se considera a parte de dentro.
Trabalhar arduamente sobre nada, sobre uma coisa que não serve para nada, para o mundo materialista, social, política e maioritariamente insensível que nos circunda, é de difícil entendimento. Por isso o artista é visto como um ser socialmente descentrado, como excêntrico, fora do centro, fora da norma. Porém as coisas que ele concebe, depois de saírem de si, entram rapidamente na norma, ocupando todos os pontos de fuga da nossa atenção coletiva.
Todos fomos educados e habituados a ver as obras do lado de fora do atelier, do lado de fora do universo do artista, inseridas nos museus e nas galerias, nos livros e em outras publicações. Este modo de ver tem sido o que tem feito a história da arte, inventariando, acreditando, avaliando e legitimando. Trata-se de uma espécie de trabalho de arqueologia das coisas que o homem fez e  produziu, decalcando e interpretando as realidades envolventes e inventando soluções, excelentemente argumentadas na retórica das diversas áreas científicas que as coletaram. Estamos por isso diante da obra depois de feita, velando ou esquecendo o universo do artista.
Quando falamos do universo do artista não nos referimos à sua biografia e respectivas patologias, mais ou menos expressas entre duas datas, marcando o início e o fim de uma vida dedicada a um feito artístico.
Referimo-nos sim ao processo de trabalho, ao pensamento despendido na concretização do seu projecto artístico, às estratégias, metodologias e opiniões que o levaram a tomar as opções e as obras. Referimo-nos ao longo período que vai entre a ideia e a sua realização. Referimo-nos ao lado de dentro, ao interior do atelier, como testemunha diária das emoções advindas da criação da arte. Referimo-nos ao nascimento da obra em atelier e à vida plena desta, imbuída de imprevistos debaixo a orientação e domínio  da mente do artista.
Referimo-nos ainda ao pensamento à flor da pele, à sensibilidade, à cultura, ao humanismo apenas experienciável pela obra de arte, aquela sobre que muitos se questionam e duvidam  da sua função primordial de consolidação da dimensão  homem, remetendo-a para acantonamentos acessórios que justificam orçamentos políticos irrisórios.
Por isto tudo congratulo-me com os propósitos desta bienal, porque podemos encontrar nela pressupostos conceptuais que valorizam a missão do artista como veículo promotor da matéria humanista que o mundo carece. O atelier do artista é um centro de prospecção, de hipóteses, de interrogações  resultantes, não de encomendas, mas de universos de sensibilidade, onde se fazem sínteses e experienciam vivências concretizadas em obras / propostas que viabilizam o homem no mundo.
Neste evento, e como ponto essencial e fulcral sublinho apenas Artist’s Practice, um projecto disponível na Internet, constituído por pequenos vídeos onde cada artista se refere ao seu processo de trabalho.  E quanto mais não fosse, apenas com este projecto, a dimensão conceptual desta bienal encontrar-se-ia perfeitamente suportada.
Não irei referir os cento e vinte artistas participantes, nem a nenhuma das suas obras em particular porque esse trabalho não me compete. Competirá a outros certamente no futuro.
Desejo simplesmente justificar o meu agrado por todas as Bienais de Veneza do século XXI e em particular esta 57ª Edição. Quando visito a Bienal de Veneza mais importante do que salientar um ou outro artista será perceber o conjunto de todas as participações em função do enquadramento estruturante encontrado e estabelecido, ao modo de congressos com os seus congressistas e as suas audiências presentes, participantes, ativas. Um momento de reflexão global sobre a Vida, sobre a Arte.
Talvez por tudo isto se sintam opiniões mais ou menos críticas que circulam em sites e blogs. Algumas manifestações de desconforto perante uma exposição que privilegia o universo dos artistas. O universo dos artistas, plural, transversal e interdisciplinar, que não se enquadra num único ramo do conhecimento. Enquadra-se em todos!
Todos os artistas devem sentir-se representados nesta bienal, porque o que se valoriza nela é seu universo e não apenas o universo do artista X, do Y ou do Z. O que se deve retirar dela é sobretudo perceber a pertinência na atualidade do universo que os artistas bem conhecem, como local de experimentação e desenho do mundo futuro, através de representações, revisitações e reapropriações de mundos passados. Um espaço de renovação permanente onde o artista faz todas as obras do seu «museu» como o colecionador de livros antigos que na impossibilidade de os possuir, os escreve! (Walter Benjamim, Desempacotando a Minha Biblioteca, 1931).
O artista atreve-se a tanto, com medos e alegrias, com insucessos e triunfos.

Ilídio Salteiro, Lisboa, 2017

19/04/2017

Propostas para "o centro do mundo"



«...Nesta grande exposição, ao longo de mais de 30 divisões, toma-se todo o território do mundo como motivo e desafio de representação. Determina-se-lhe um ponto de ataque, um ponto de alavanca e assinala-se: "o centro do mundo é aqui." Aqui, onde a palavra o diz, através de dísticos sóbrios. O centro do mundo é falado.
No centro do mundo a fala é de concerto e desconcerto: é uma fala que deseja ser, de utopia. Fala de resgate, fala de revolução, fala da Declaração dos Direitos do Homem, por exemplo. Fala-se de cidadania, mas recusa-se a geografia política. Contraria-se os centrismos modernistas e as rotas económicas. O centro do mundo é onde eu penso o mundo, o centro do mundo é onde eu imagino o mundo (Figura 1). O centro do mundo manifesta-se aqui....» João Paulo Queiroz, 2013.

19/07/2016

Rocha de Sousa - A Casa Revisitada - anos 70's


A CASA REVISITADA

A CASA REVISITADA, filme rodado em Super 8 por Rocha de Sousa, baseia-se em alguns sinais de fundo do seu livro de título homónimo, romance que aborda o regresso de um personagem fundador à sua cidade de origem, juntando a memória da velha casa à da velha mãe, entre um amor suspenso — trajecto sobre a ternura, o tempo e a morte, numa magoada meditação sobre o modo de viver, a relação do homem com o seu meio e os desastres do seu tempo.
O filme aglutina tudo isso na figura da mãe, na solidão que lhe resta perante um contexto arruinado pelos anos, gestos que parecem revisitar em pleno quotidiano, a casa protectora, os sinais da sua antiguidade, memória e vida, espera, uma forma de ser.
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THE REVISITED HOUSE

THE REVISITED HOUSE, Super 8 film shot by Rocha de Sousa, is based on some background signals of his book with the same title, a novel that deals with the return of a character to its city of origin, adding the memory of the old house to the memory of his old mother, between a suspended love - on the route over tenderness, time and death, in a painfull meditation about the way to live, man's relationship with its environment and the disasters of his time.
The film brings all together in the mother figure in the solitude she has left before a context ruined by the years, gestures that seem to revisit, in full-everyday, the protecting home, the signs of its antiquity, memory and life, wait, a way to be.

20/05/2016

Ilídio Salteiro, 1998


Ilídio Salteiro, Entrada na montanha, 1998. Óleo sobre tela, 100x100cm.
Pianississimo, Escola de Música do Conservatório Nacional, 25 de Junho a 9 de Jullho 2016 

18/05/2016

Ilídio Salteiro, 1993


Ilídio Salteiro, Fábrica, 1993. Óleo sobre tela, 100x81cm
Pianississimo, Escola de Música do Conservatório Nacional, 25 de Junho a 9 de Jullho 2016

17/05/2016

Ilídio Salteiro, 1992


Ilídio Salteiro, Casa sobre mesa, 1992. Óleo sobre tela, 127x101cm
Pianississimo, Escola de Música do Conservatório Nacional, 25 de Junho a 9 de Jullho 2016

16/05/2016

Dora Iva-Rita, 1994


Dora Iva Rita, Arautos, 1994. Óleo sobre tela, 61x161cm
Pianississimo, Escola de Música do Conservatório Nacional, 25 de Junho a 9 de Jullho 2016

15/05/2016

Dora Iva-Rita, 1994

Dora Iva Rita, Pedro e Inês I e II, 1994. Óleo sobre tela, 161x61cm.
Pianississimo, Escola de Música do Conservatório Nacional, 25 de Junho a 9 de Jullho 2016





14/05/2016

PIANISSÍSSIMO 25 junho 16 horas

Carlos Farinha
Dora Iva Rita
Eduardo Nunes
Gilberto Gaspar
Ilidio Salteiro
João Mateus
José Mouga
Luis Herberto
Maria Capelo
Nélia Caixinha
Sónia Queimado Lima
Teresa Castanheira
Vitor Casimiro

16/04/2016

RAUL PEREZ - Fragmentos


“FRAGMENTOS” pintura e desenho de RAUL PEREZ

A fundação Dom Luís I, em Cascais, abriu-nos as portas no dia 24 de Fevereiro para a exposição “fragmentos” pintura e desenho de Raul Perez.
Num primeiro olhar sobre as obras expostas, evidenciam-se varias secções; Tinta da china sobre papel; gravura; óleo sobre tela. Todas elas com formatos e molduras diferentes. No percorrer do espaço, sente-se uma melancolia nas obras como uma estranha sensação de de um sonho rematado por traços finos que constroem espaços arquitectónicos que transfiguram as naturezas mortas sugerindo uma narração difícil de desvendar. Só mais tarde numa conversa com Raul Perez é que se confirma a misticidade das obras quando o próprio principia a discussão sobre as obras com a pergunta: “que tipo de pintura acabaram de ver?”
A conversa que se seguiu foi a resposta à questão anteriormente feita. O artista revela que as suas obras são instrumentos do seu inconsciente, pois, são manipulações de tinta que se traçam segundo um preenchimento mecânico. Isto é, o artista está fora de si, quando pinta, é um ato puramente irracional. “A razão engendra monstros” cita Goya aprofundando a sua postura inconsciente perante as obras. Tudo o que pinta são sonhos que não são sonhados. Revela talvez uma obsessão em materializar o que não controla, intitula-se como o “caçador dos seus próprios sonhos”. Remata assim, a importância do dualismo pessoal (o que temos exteriormente e interiormente).
O artista termina sugerindo o abandono da razão perante a pintura, para que, a criação artística seja imune a todas as definições que nos são provocadas pelo tempo. Como um verdadeiro sonho não sonhado que é sempre livre.

Mariana Scarpa, Lisboa, 2016

04/04/2016

MIGUEL PROENÇA - Terra Cinza, Tomada de Consciência,

Terra Cinza, Tomada de Consciência
até 22 de Abril de 2016 na Biblioteca Municipal Álvaro de Campos
Tavira


Aconselha-se!
Assinala-se!
Avisa-se!
Destaca-se!
Indica-se!
Informa-se!
Lembra-se!
Recomenda-se!
Recorda-se!
Sugere-se!
[Ilídio Salteiro, 2016]

22/03/2016

LUÍS HERBERTO - As Brincadeiras de Alex

AS BRINCADEIRAS DE ALEX...
Espaço Cultural das Mercês, Lisboa

[7 a 27 de Abril 2016]

Alex, 2011/ 16. Óleo sobre tela, 130 x 130 cm 

Quem é Alex?

Afinal eram quatro horas da tarde e ainda não tinha visto nada. A exposição que pensei visitar, na Fundação Calouste Gulbenkian, naquele domingo à tarde, deixou-me suspenso à porta, apenas porque não consegui cumprir o que me propuseram: comprar um bilhete a troco de 30 minutos em fila de espera e alguns momentos de fruição da Colecção de Wentworth Fitzwilliam. Tratando-se de uma coisa normal que já fiz centenas de vezes, esta brilhante exposição não se encontrava no âmbito das minhas necessidades. Reconheço indiscutivelmente o seu valor como património artístico e cultural, mas fiquei inquieto quando pensei na imensidão de gente que se encontrava a produzir patrimónios artísticos e culturais naquele mesmo instante, embora noutros locais e com outros meios. Em consequência desta sensação e para preencher devidamente esse fim de domingo, optei por telefonar a um amigo e perguntar-lhe se ele estava no ateliê.
E fui até lá.
Luís Herberto estava a trabalhar telas de médias e grandes dimensões, entre tubos de tinta, óleos, médiuns e pincéis, organizando figurações, retratos e narrativas, arquitetando espaços, registando gestualidades testemunhas de emoções, deixando perceber uma tonalidade média de cor, embora com grandes contrastes, tudo imbuído de referências e citações culturais, umas relativamente explicitas ao género Shunga (Imagens da Primavera) e a Katsushika Hokusai, outras ao expressionismo figurativo de tradição ocidental.
Naquele espaço encontravam-se obras esboçados, outras em plena execução e ainda outras em fase de reflexão mas suscetíveis de serem transformadas. Estava no seio de efervescências criativas, ciente do privilégio de estar desse modo em sintonia com o meu tempo. Tudo isto mereceria um agradecimento por nos ser possível entrar num universo onde a arte se equaciona e faz. E tudo isto deve ser entendido como um grande sentido de responsabilidade porque tudo aquilo que dissermos e conversarmos, naquele contexto, pode interferir no processo, porque temos consciência que, mesmo sem o querermos, como quaisquer outros, somos agentes que podemos acionar ou desencadear outras soluções estéticas. Quais? Só o artista saberá, só ao artista competirá.
Alex é a estrutura do pensamento que desencadeou a produção artística de Luís Herberto nos últimos meses. O título «As brincadeiras de Alex», constitui o enredo de uma narrativa subjacente e subliminar em cada obra. Na visão panorâmica do seu ateliê, com obras encostadas umas sobre as outras, expostas na parede, nas mesas e em cavalete, reflete-se o aprofundamento da sua própria expressão pictórica, através da evidência do toque, da sabedoria do desenho, e por um sentido compositivo que coloca os representados em confronto direto com qualquer observador que delas se aproxime. Percebe-se também um pensamento que transporta para as representações pictóricas as inquietantes questões de género e de sexualidade que se debatem na época atual.
Uma inquietação entre ter expressão e ser género que se revela pertinente tanto na pintura como na vida. Será que para cada género existe uma expressão? O género condiciona a expressão? Quando se fala de género fala-se de pintura ou de pessoas? Quando se fala de expressão fala-se de estilo ou de liberdade? O hibridismo que se verifica hoje nos géneros artísticos é consentâneo com os hibridismos sociais?
A expressão como manifestação do pensamento, resulta de uma possibilidade única, impartilhável, que identifica algo ou alguém pelo modo como se apresenta. O género manifesta-se pela pergunta provocadora que Luís Herberto nos obriga a fazer: Quem é Alex e quais são as suas brincadeiras?
A pintura de Luís Herberto abre-se numa figuração assumida e consciente sem preconceitos de correntes ou vanguardas, onde o modelo não se distingue do retratado ou onde o ator se cruza com a personagem. Deste modo fala-nos tanto das transfigurações, transmutações ou alterações, como das hesitações e conflitos com que os corpos e as almas se debatem hoje. Assuntos que adquirem forma pictórica, retomando um meio verdadeiramente relacional (1). O que levou Marcel Duchamp a afastar-se da pintura em 1912 em Paris, cansado da insensatez e da ingenuidade do círculo dos seus amigos (2), tem sido o que leva Luís Herberto a aproximar-se dela, cem anos depois, em Lisboa, retomando o prazer da arte pelo seu sentido de fazer arte, e por conseguinte pela tomada de consciência de humanidade.
Com uma obra cada vez mais vasta e um longo e cada vez mais consolidado percurso como artista pintor de um período expectante para todos nós, caracterizado pelo fim de um milénio e o inicio de outro, a exposição que Luís Herberto nos propicia, corresponde ao nosso universo, sem anacronismos, com coerência estética, com extremo saber e com uma indiscutível qualidade formal e compositiva.

Ilídio Salteiro, Lisboa 2016.

(1) Bourriaud, Nicolas. Esthétique relationnelle. Dijon: Les press du réel, 1998
(2) Duchamp, Marcel. Engenheiro do Tempo, entrevistas com Pierre Cabanne. Lisboa: Assirio & Alvim, 1990, pp. 24-25

09/03/2016

JOÃO CASTRO SILVA - Ossos

EVOCAÇÃO da GRANDE GUERRA 14-18
Arte Contemporânea, 2016 - 2018
Museu Militar de Lisboa – Salas da Grande Guerra
9 de Março a 30 de Maio de 2016





JOÃO CASTRO SILVA
Ossos

No âmbito do projecto artístico Evocação da I Guerra Mundial, que decorrerá de março de 2016 a novembro de 2018, inaugura-se no próximo dia 9 de março pelas 17 horas, a instalação de João Castro Silva nas Salas da Grande Guerra do Museu Militar de Lisboa.
A obra de João Castro Silva João organiza-se em torno de destroços, sargaços e elementos dispersos, e é através desses fragmentos que se revela, adquirindo forma.
Esta similitude com a guerra, aqui (com)sentida como fator construtivo, num oposto conceptual, sugere e contribui naturalmente para uma aproximação estruturante a esta evocação.
Estas salas, feitas nos anos 30 e revestidas maioritariamente com pinturas de Adriano Sousa Lopes, um pintor que se voluntariou para a frente de combate como pintor de reportagens da guerra, estão imbuídas de uma densidade dramática notável, embora não valorizada pelos eixos modernistas do então, nem muito considerada pelos eixos modernistas do depois.
Neste espaço a escultura de João Castro Silva faz evocação dessa guerra e de todas as outras. Uma evocação comandada pela matéria que constitui um organismo que já foi vivo: a madeira da árvore. Essa madeira, aglutinada em arma de guerra, que deveria ser ferro, e indicada como relíquia de muitos, que deveria ser osso, evidencia a metáfora da fragilidade humana, enquanto companheira de muitas guerras universais e individuais.
A madeira que finge ser osso e ferro acentua a debilidade dos meios de sobrevivência, a ironia da guerra e a humanização dos beligerantes.
Esta obra reflete todas as guerras, desde as pontas de sílex ao nuclear, homenageando acima de tudo a inteligência humana capaz de congeminar soluções que lhe perpetuam o rumo.

Ilídio Salteiro, Lisboa, 2016

11/02/2016

ISABEL SABINO - Os Rios Nascem no Mar - Fundação Júlio Resende - 2015


Quel bon dimanche pour la saison, 2014. Acrílico sobre tela, 12 cm x 195 cm

Isabel Sabino e a luz D’ouro

Júlio Resende (Júlio Martins Resende da Silva Dias, 1917-2011) mancha primeiro, depois reduz, conduz a redução através da linha e da cor exaltada, para territórios inesperados ou já premeditados. Surgem as formas, as surpresas, as narrativas. Progressivamente JR liberta o território do desenhado, aplicando sobre a mancha a memória das suas linhas. A pintura em JR leva a melhor, subleva-se e inunda a superfície, mancha em mancha, como uma base-tema pronta para o debate, mas nunca provocando a sua delimitação, antes pelo contrário, abre todas as possibilidades que a abstração permite. O debate percebe-se pelas linhas que então se desenvolvem sobre as manchas, configurando desenlaces imprevistos, histórias de passagem ou grandes temas que convergem para um argumento.
Isabel Sabino (Isabel Maria Sabino Correia, 1955) franqueia o mundo da pintura pelo mesmo ângulo. Parte de manchas alargadas para, pincelada a pincelada, toque a toque, da cor em cor em estilhaços de tons que se vão abrindo, ir determinando os seus mundos em claros/escuros, como se trabalhasse apenas com luz. Quase que poderia ver JR a trabalhar com a cor e IS a trabalhar com a luz, sendo que ambos trabalhem apenas com a tinta, com a cor.

A urgência deste texto surge precisamente desta semelhança a dois níveis: no procedimento do fazer e na proximidade física das duas obras, pelo facto da exposição de Isabel Sabino se efetuar na fundação de Júlio Resende, espaço do seu atelier e espólio.

Existem muitas formas de pintar e de ser pintor. A obra, que de cada processo advém, é também diferente, assim como diferente será a abordagem de quem a vê. Portanto, falamos de comunicação e de formas de entendimento, falamos de comunhão. Para perceber o outro que fala será necessário descodificar a sua linguagem − a estrutura, o padrão, o fundamento.
Não é fácil ser-se breve e leve porque de parecer tão natural, por vezes, é-se confundido com os estranhos caprichos da natureza. Esta consciência nasce da aflição de querer fazer parecer nascido aquilo que está a ser dito, feito, pintado, mas sem enganar nem confundir. Com um afastamento equilibrado, rigorosíssimo. Quem o achar, alcança a decifração da obra. Percebe o que se debate ali conseguindo refazer um outro processo, só seu, mas que se funde por interação com o do autor.

Este processo de sentir a pintura é um pouco como olhar o todo para depois se focar em determinados elementos. Sendo impossível uma compreensão do todo, cada observação consola-se em criar o seu sistema semântico, engendrando as relações ao sabor da sua própria narrativa subjetiva. Este acaso, só é determinista quando o ente está objetivado em alguma pré ocupação mental, quando tem uma narrativa que lhe ocupa a mente e urge manifestar-se; será então essa objetivação que desencadeia determinada forma. É por isso que se diz que “cada um vê o que lhe ensinaram a ver” ou que “cada um vê o que lhe interessa”. Este ver dirigido torna a perceção da obra de arte muito mais complexa do que aparentemente é. A atitude contemplativa deixa-se levar um pouco mais além do que se é para comungar com a obra, por isso é que também traz mais prazer e debate interior.
Nestes dois autores a paisagem é mental porque a narrativa é imaterial, a cor abstrata, a luz é ideológica. E é pela luz que o debate advém e se oferece em pintura, visto como um todo.

Dora Iva Rita, 2015

23/10/2015

Carlos VIDAL, Invisualidade da Pintura: Uma História de Giotto a Bruce Mauman



Este é um livro sem começo nem fim, enciclopédia pós-hegeliana das ciências filosófico-visuais em epítome ou, de forma mais abreviada, um livro de considerações sobre objectos invisuais e acontecimentos artísticos que subvertem e superam a lógica e o sentido das obras de arte e dos acontecimentos. Em suma. Este é o livro que todos já lemos um dia antes de o termos lido, tal é a natureza polimorfa da sua força interpretativa e o estilo surpreendente das suas linhas de fuga.
CARLOS FRANÇA (Sobre “Invisualidade da Pintura”)

Sul Caravaggio c'è ancora molto da dire, specialmente per quanto riguarda il forte contrasto chiaroscurale. Il Suo piccolo libro rappresenta un'importante scelta di campo e sono certa che sia un contributo che aggiunge qualche cosa di nuovo.
MINA GREGORI (Sobre “Deus e Caravaggio”)


18/10/2015

Museums......


Noah Fischer, Photo: Joanna Warsza


.....Today museums are an important part of the neo-liberal system, which we are protesting on Wall Street. Museums are like temples of this system, actually; they reproduce the logic of the system, reify its symbols, and are financially dependent on it. Actions by Occupy Museums are about opening up a very large, honest, transformative conversation about the presence of money and power in the world of art and culture... (Ler mais / read more)

10/09/2015

João Castro Silva «Draperies» - Sala do Veado, Lisboa

Exposição de João Castro Silva, Draperies, na Sala do Veado



Ensaios do Ver

Panos ao vento, tentativas de redenção. Sobrevidas. Migrantes.
Barcos manhosos, roupas molhadas, rasgadas. Subvidas. Migrantes.
As tábuas flutuam, as roupas encharcam-se, as vidas submergem. Migrantes.
As tábuas unem-se em frágeis jangadas em águas imprevisíveis. Migrantes.




João Castro Silva, Draperies, 2015
Sala do Veado até 27 de Setembro de 2015
Rua da Escola Politécnica, 56 / 58, Lisboa

A migração das formas por entre matérias permite imprevistas trocas semânticas. A migração das ideias por entre as formas elucida os espíritos. Interrogamo-nos sobre a vida como um todo maior do que ela é. A arte traz-nos essa outra realidade onde pode confluir tudo o resto que desejarmos ter como referente. Sem limites ou preconceitos, deixemo-nos migrar para a obra com tudo o que somos.
João Castro Silva consegue incorporar na madeira a ductilidade da água, a leveza do ar, o peso da pedra, a uma estranha espacialidade de luz.
A matéria-prima é madeira de árvores que vencem o nosso tempo, podendo viver na casa dos milhares de anos. A matéria-prima advém de entes de metabolismo mais lento do que o nosso, de verticalidade extraordinária dos seus 70 m de envergadura, com folhas que lembra vegetações de épocas muito mais antigas. A matéria-prima tem um odor agradável e é rosada como a pele do escultor, leve e com uma densidade de 300 a 420 Kg por m3. A Criptoméria-japónica, um tipo de cipreste oriundo da China ou Japão, é hoje endémica em muitos outros locais do mundo, como nos Açores, onde se sobrepôs à floresta autóctone da Laurissilva. É uma forte e resistente, daí o ser uma árvore de culto, envolvendo os santuários e os templos nipónicos.
A madeira é, das matérias-primas da escultura, aquela que mais próxima está da natureza humana. Ao deixar de ser árvore e passar a ser obra de outro arbítrio, transmuta-se e alcança uma outra natureza, aquela que a Humanidade almeja ­ a da Arte ou a do espírito, as que não têm matéria e se cumprem através da matéria do Outro. O escultor dá-lhe outra natureza, não desprezando, no entanto, tudo o que carrega desde a sua origem, por mais desconhecidos que sejam os seus percursos.
O valor semântico de cada peça exposta é tão expressivo, eloquente e diverso, que remete o observador para uma transcendência, transformando-o em contemplador. E também modifica o espaço. Sacraliza-o. O balancear, parece existir e ser permanente, comprometendo o olhar e a preceção do ar em movimento.
As cisões entre as tábuas marcam o todo como veias ou como sulcos de navalha. Ou como um simples padrão riscado de roupagem que já foi vestida. As ideias irrompem à medida que os olhos afagam as superfícies. A delicada leveza das peças e da instalação surpreendem por contrariarem o próprio conceito de matéria esculpida. O têxtil sobrepõe-se-lhe. A ideia sobrepõe-se à matéria. De facto as peças parecem levitar a cima do chão com a ajuda do ar. Ao circular por entre elas percebemos a sua verdadeira natureza, mas aí já a nossa perceção nos encantou. Jogar com estes limites e saber não cair em redundâncias estéticas redutoras ou híper habilidades, demonstra uma criação e saber fazer de mestre. Por instantes vem-nos à memória o assombramento dos Abakans de Magdalena Abakanowicz (1930), os vultos suspensos dos Pronomes de Ana Vieira (1940), a fragilidade cenográfica das instalações de Kaarina Kaikkonen (1952). Também existe o travo de algum acampamento improvisado de migrantes ou de vivências já desusadas da urbanidade mediterrânica.
As tapeçarias alvas, dependuradas em linhas vagas que unem vão a vão e recortam o espaço, são cortinas, separações que escondem do olhar para além de si. Podem ser mortalhas, sudários, mantéis. Podem ser tudo aonde a imaginação ilusória nos transporte. Podem referenciar-se como absurdos ou fascínios, grandes utopias ou pequenas verdades.
Mas são esculturas relevadas em madeira. São trinta e nove peças com escala humana, variando entre os 70 e os 100 cm em altura ou largura, em que o espessamento não ultrapassa os 7 cm. O escultor primeiro une tábuas isoladas, depois talha-as como se fosse santeiro tradicional vestindo alguma figura mística. Castro Silva é também o imaginário mas já só cria abstrações, ou os panejamentos que cobririam hipotéticas figuras. Fá-lo com ferramentas semelhantes mas mais rápidas, numa associação da energia própria ao escultor com a que a eletricidade lhe faculta. O polimento final é também semelhante ao que o imaginário dá à sua imagem e é do domínio da pintura. A pintura encobre a matéria e obriga-a a fingir-se mármore, pele, aumentando o protagonismo semântico das obras.
As cortinas encobrem o que se pretende mais íntimo. A vida é comunitária. Por mais que pareça contraditório. O tecido cobre e mancha-se. A água retira essas marcas, o ar seca-as. Como animal que lambe as feridas para as sarar. A arte sara. É curativa como Louise Bourgeoise (1911-2010) percebeu.
Estamos no ano de 2015 da era de Cristo. Os náufragos do Mediterrâneo são deuses adormecidos como nós. Cada um é um nós. A dor é sempre coletiva, assim como o medo ou a gratidão. A fuga pela sobrevivência é comum a todo o ser vivo. Quando se é migrante procura-se porto seguro junto de outros mais imparciais. Migrar de um para outro é reconhecermo-lo em nós. Civilidade é perceber-se isso e construir sociedades que se cumpram nesse desígnio.
A acuidade percetiva possibilita sentir o outro ‑ a dor, o desejo, o júbilo. A mesma perceção que possibilita que sejamos amantes da Arte, porque ao amar o Outro é para nós que nos dirigimos. Por isto a Arte é o sustentáculo da civilidade e por isso é tão importante saber senti-la, reconhece-la e vê-la. E se possível exercita-la, como João Castro Silva nos sugere.

A exposição instalativa Draperies do escultor João Castro Silva (1966) está a decorrer em Lisboa, na Sala do Veado do Museu de História Natural e da Ciência, até ao dia 27 de setembro de 2015. O museu fica ao Príncipe Real, na Rua da Escola Politécnica, junto ao Jardim Botânico, onde pode passear sob a sombra de uma Criptoméria-japónica. Silenciosamente consigo, entre pela porta da antiga faculdade das Ciências da Universidade de Lisboa e migre pela instalação. Construa o seu barco.

Dora Iva Rita
Lisboa, Setembro de 2015