Fim e Inicio.

Retábulo - Casa de Santos

Keith Haring, A Vida de Cristo,

Retábulo - Casa de Santos

...Quando vemos ou ouvimos o sino de uma qualquer torre de igreja, a nossa atenção é convocada para um lugar e uma arquitetura diferentes de tudo o resto. O nosso pensamento desloca-se inevitavelmente para o espaço interior que um templo delimita e para as coisas sagradas que guarda. Coisas visuais feitas de cores, texturas e formas, permanentemente cuidadas e usufruídas por comunidades regionais com consciência do «valor essencial» e do «bem coletivo» que possuem....

Ler mais em  http://www.arte.com.pt/text/salteiro/retabulocasadesantos.pdf

Ilídio Salteiro - Retábulo Casa de Santos

Colonos e periferias

Numa conversa de corredor

De conteúdo sério que há muito se desvaneceu

O que me sobressaiu foi uma afirmação entre vírgulas.

..., Eu até sei pintar!,...

Uma interrogação:

Que coisa grande e recente estará por detrás desta afirmação?

Só hoje a descobri.

E confirmei!

A obra existe e produz efeito muito antes de ser vista.

Antes tinha percorrido a livraria do CCB

Livro após livro, lombada após lombada, tudo foi visto.

Tudo em língua inglesa, pouco em francês.

E nenhum sobre assuntos e autores portugueses

Duas exceções: dois artistas portugueses escritos em inglês.

Uma livraria igual a todas as livrarias de qualquer museu ou centro cultural à moda da Europa ocidental.

Mas pior por ser muito menor e pouco atualizada.

Conclusão:

Não temos artistas portugueses, não temos arte portuguesa, não temos cultura portuguesa.

Minto: temos dois!

Alegremente, aceitamos ser PERIFERIA. Aceitamos reconhecidamente a paternidade do COLONO inteligente, iluminado e nosso amigo.

Um perigo mascarado de internacionalização.

 I.S. - 6/7/2014

Santa Bárbara de Nexe

I.Salteiro, 2014

Santa Bárbara de Nexe

Apesar de o mundo ser simultaneamente

imenso,

macro

e heterogéneo,

tentam fazer-nos passar a ideia

de que ele é global,

plano

e homogéneo.

E quase sempre o conseguem, com muito êxito!

Esta circunstância cria a perigosa sensação de conhecermos o mundo,

quando afinal o que conhecemos

são,

quando muito,

pequenas versões desse mundo.

Mas são estas «versões»

a imposição

com a qual intimamente me insurjo.

Prefiro ser livre!

Somos um centro do mundo

e temos direito à nossa versão do mundo.

É muito difícil compreender por que razão nos escusamos a aceitar esta verdade tão óbvia, para aceitarmos,

por questões de mero comodismo,

as versões do mundo dos outros.

Admitindo sermos vulgares habitantes da caverna de Platão.

O que não devemos ser!.....

Ilídio Salteiro, 2014.

Aberto Caeiro, Seja o que for que esteja no centro do Mundo......

Alberto Caeiro

Seja o que for que esteja no centro do Mundo, 
Deu-me o mundo exterior por exemplo de Realidade, 
E quando digo "isto é real", mesmo de um sentimento, 
Vejo-o sem querer em um espaço qualquer exterior, 
Vejo-o com uma visão qualquer fora e alheio a mim.

Ser real quer dizer não estar dentro de mim.

Da minha pessoa de dentro não tenho noção de realidade.
Sei que o mundo existe, mas não sei se existo.
Estou mais certo da existência da minha casa branca
Do que da existência interior do dono da casa branca.
Creio mais no meu corpo do que na minha alma,
Porque o meu corpo apresenta-se no meio da realidade.
Podendo ser visto por outros,
Podendo tocar em outros,
Podendo sentar-se e estar de pé,
Mas a minha alma só pode ser definida por termos de fora.  
Existe para mim — nos momentos em que julgo que efetivamente
        existe —
Por um empréstimo da realidade exterior do Mundo

Se a alma é mais real
Que o mundo exterior como tu, filósofos, dizes,
Para que é que o mundo exterior me foi dado como tipo da realidade"

Se é mais certo eu sentir
Do que existir a cousa que sinto —
Para que sinto
E para que surge essa cousa independentemente de mim
Sem precisar de mim para existir,
E eu sempre ligado a mim-próprio, sempre pessoal e intransmissível?
Para que me movo com os outros
Em um mundo em que nos entendemos e onde coincidimos
Se por acaso esse mundo é o erro e eu é que estou certo? 
Se o Mundo é um erro, é um erro de toda a gente.
E cada um de nós é o erro de cada um de nós apenas.  
Cousa por cousa, o Mundo é mais certo.

Mas por que me interrogo, senão porque estou doente?
Nos dias certos; nos dias exteriores da minha vida, 
Nos meus dias de perfeita lucidez natural,
Sinto sem sentir que sinto,
Vejo sem saber que vejo,
E nunca o Universo é tão real como então,
Nunca o Universo está (não é perto ou longe de mim.  
Mas) tão sublimemente não-meu.

Quando digo "é evidente", quero acaso dizer "só eu é que o vejo"?
Quando digo "é verdade", quero acaso dizer "é minha opinião"?
Quando digo "ali está", quero acaso dizer "não está ali"?
E se isto é assim na vida, por que será diferente na filosofia?
Vivemos antes de filosofar, existimos antes de o sabermos,
E o primeiro fato merece ao menos a precedência e o culto.

Sim, antes de sermos interior somos exterior.
Por isso somos exterior essencialmente.

Dizes, filósofo doente, filósofo enfim, que isto é materialismo.
Mas isto como pode ser materialismo, se materialismo é uma filosofia,
Se uma filosofia seria, pelo menos sendo minha, uma filosofia minha,
E isto nem sequer é meu, nem sequer sou eu?

Diego Velázquez - Las hilanderas ou La fábula de Aracne, 1660.

How many solutions has the world?

Diego Velázquez.

Las hilanderas ou La fábula de Aracne, 1660.

Óleo sobre tela,  220 cm x 289 cm.

  Ilidio Salteiro, 2014

Diego Velázquez, A Fábula de Aracne, 1660

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Las hilanderas, o La fábula de Aracne, 1655 – 1660.

Óleo sobre Lienzo, 220 cm x 289 cm.

O mito clássico de Aracne segundo a narrativa de Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I)

Marques de Oliveira

Sonho

Sobre Achile Zo, Le Rêve du croyant, 1870.

Simplicidade como regra

Segurança? (III)

Safety in Numbers?

Um artigo publicado na Frieze, março 2014.

www.frieze.com/issue/article/safety-in-numbers/

Algorithms, Big Data and surveillance: what’s the response, and responsibility, of art? Jörg Heiser asked seven artists, writers and academics to reflect.

JORDAN ELLENBERG

In the current moment, we are experiencing a sense of being tracked and measured by a cabal of machines whose genius is to distil the particulars of our lives into a substance called ‘data’. The machines (and by extension their handlers) then use this data to make inferences about our behaviour, our associations and our beliefs – information that we haven’t intentionally revealed or which we perhaps don’t even have access to ourselves.

Spooky, right? And seemingly antipodal to the kind of insight that art is supposed to provide: mechanical where art is human, repetitive where art is inventive. The machines that watch us can seem like H.G. Wells’s Martians: ‘minds that are to our minds as ours are to those of the beasts that perish, intellects vast and cool and unsympathetic’ which peer down at the aggregate trail we leave in the informational substrate, and thus at us, ‘as a man with a microscope might scrutinize the transient creatures that swarm and multiply in a drop of water’.

But what machines do with data is not so foreign. It appears foreign, because when we talk about data we do so in the language of mathematics: loss functions and kernels, logistic regression and Greek letters. The language presents the same kind of difficulty for outsiders as the international art-speak found on museum wall texts.

Quantitative surveillance has two main goals: to classify and, having classified, to predict. And prediction comes down to this: people are likely to do things in the future that people like them did in the past. This principle – that we have tendencies, which are not inescapable but which take some work or some luck to escape – is not the property of mathematicians. How would novels function without it?

And the project of classification – which is to say all the work that’s hidden in the word ‘like’ or the phrase ‘people like them’ – is nothing more than the project of analogy, which asks us to set aside the boring observation that no two human beings (and, likewise, no two moments in time, no two societies etc.) are identical to each other, and replace it with a suite of more interesting questions, such as: in the space of human beings, which people are near each other? Or, when are two things alike, in ways beyond the obvious ones? That, of course, is a traditional artistic project too.

Big Data, automated behaviour prediction and classification relate to traditional art forms as photography does to drawing and painting. Photography isn’t there to replace artistic representation; in some of its manifestations it’s a new form of artistic representation, and in all its forms it’s something art can talk about, without acquiring expertise in photoreactive chemistry or digital compression algorithms. It will be the same story here.

And if you regard surveillance as a thing to be resisted, take some comfort from the fact that Wells’s Martians were eventually felled by terrestrial microorganisms. They were different from us on the surface. But on the inside, where they were vulnerable, they were built much as we are.

  

Jordan Ellenberg is Professor of Mathematics at the University of Wisconsin, USA. He is a regular columnist forSlate and his book How Not to Be Wrong (Penguin, 2014) is forthcoming.

O Colecionador

Ilídio Salteiro, O Coleccionador, 2014

Segurança? (II)

Safety in Numbers?

Um artigo publicado na Frieze, março 2014.

www.frieze.com/issue/article/safety-in-numbers/

Algorithms, Big Data and surveillance: what’s the response, and responsibility, of art? Jörg Heiser asked seven artists, writers and academics to reflect.

LAURA POITRAS

In a top-secret strategy paper published by The New York Times in November, the US National Security Agency (NSA) describes its current surveillance powers as ‘The Golden Age’(1) of signals intelligence. This ‘Golden Age’ is one where our past is recorded and digitally stored and our future is predicted. It is a system that seeks to know our friends and networks, physical location, biometric data and what we read and write. It is a system with ‘selectors’ and algorithms that watch our private communications moving across the internet to build graphs which identify us as ‘targets’ for further, more invasive, forms of surveillance. Its goal is the ‘mastery’ of global communications.

This document and thousands more dis­closed by Edward Snowden reveal a fun­da­mental threat to freedom.

As George Orwell and Michel Foucault both noted, one of the goals of surveillance is to get inside our heads. They don’t have to be watching – we just need to imagine they are. Every time we think twice before entering a search term, distance ourselves from a person or topic that might be targeted or censor our words, they win.

Surveillance targets our ability to think, create and associate freely. When I sat down to write this, I disconnected my computer from the internet to avoid my writing – the private process of formulating ideas on a page – being monitored.

As surveillance powers expand, so will the circle of people and activities monitored. I have no doubt we will see an increase of surveillance-themed art work, but that misses the larger point. Snowden not only revealed vast secret surveillance programmes, he revealed state control and the power of the individual to resist it. Artists can respond by doing work that resists control and conformity wherever it is encountered. Our responsibility as citizens is to make sure the next generation does not have to censor its thoughts, actions and imaginations.

(1) ‘A Strategy for Surveillance Powers’, The New York Times, 23 November 2013.

Laura Poitras is a filmmaker and journalist. She is currently reporting on NSA abuses disclosed to her by Edward Snowden, and editing the final instalment in a trilogy of films about post-9/11 America that will focus on surveillance.

Segurança? (I)

Safety in Numbers?

Um artigo publicado na Frieze, março 2014.

www.frieze.com/issue/article/safety-in-numbers/

Algorithms, Big Data and surveillance: what’s the response, and responsibility, of art? Jörg Heiser asked seven artists, writers and academics to reflect.

Trevor Paglen, They Watch the Moon, 2010

TREVOR PAGLEN

Something fundamental is changing in the world of images, and in the landscape of seeing more generally. We are at the point (actually, probably long past) where the majority of the world’s images are made by-machines-for-machines. In this new age, robot-eyes, seeing-algorithms and imaging-machines are the rule, and seeing with the meat-eyes of our human bodies is increasingly the exception.

Machines-seeing-for-machines is a ubiquitous phenomenon, encompassing everything from infrared qr-code readers at supermarket check-outs to the Automatic Number Plate Recognition (ANPR) cameras on police cars and urban intersections; facial-recognition systems conduct automated biometric surveillance at airports, while department stores intercept customers’ mobile-phone pings, creating intricate maps of movements through the aisles. Beyond that, the archives of Facebook and Instagram hold hundreds of billions of photographs, which are trawled by sophisticated algorithms searching for clues about the behaviours and tastes of the people and scenes depicted in them. But all of this seeing, all of these images, are essentially invisible to human eyes. These images aren’t meant for us: they’re meant to do things in the world; human eyes aren’t in the loop.

All of this is new. Although Guy Debord’s spectacle society has certainly not gone any­where, the advent of ‘operationalized’ images is upon us. The 21st-century landscape of images and seeing-machines directly intervenes in the surrounding world. Seeing-machines do things-in-the-world not through the subtle ideologies of visual mythmaking and fetishism, but through quantification, tracking, targeting and prediction.

How do we begin to think about the implications on societies at large of this world of machine-seeing and invisible images? Conventional visual theory is useless to an understanding of machine-seeing and its unseen image-landscapes. As for art, I don’t quite know, but I have a feeling that those of us who are interested in visual literacy will need to spend some time learning and thinking about how machines see images through unhuman eyes, and train ourselves to see like them. To do this, we will probably have to leave our human eyes behind. A paradox ensues: for those of us still trying to see with our meat-eyes, art works inhabiting the world of machine-seeing might not look like anything at all.

Trevor Paglen is an artist.

This is Man, God's Property...

Goltzius & The Pelican Company, Peter Greenaway (writer and director), 2012

Marc Chagall

Publico das coisas da arte & religião alternativa para ateus

«One theme that runs through the narratives of  Seven Days in the Art World is that contemporary art has become a kind of alternative religion for atheists»  (Sarah Thorntom, Seven Days in the Art World, W.W. Norton  Company, 2008, p XIV).

Sendo Portugal um povo de formação eminentemente cristã, percebe-se porque não existe público para «as coisas da arte.»

Takashi Murakami’s New York Studio Is Definitely Not Psychedelic

Japanese Superflat founder Takashi Murakami’s New York studio and office, an outpost of his company Kaikai Kiki, is pretty much the opposite of the artist’s crazily colorful, hallucinogenic work. The building, created by HWKN architects, is elegantly minimal, precisely controlled, and flexible for art production purposes. 

O espaço de trabalho de Neo Rauch

Neo Rauch, 2004

O trabalho de Alyssa Monks

Alyssa Monks (1977)